Incidentes y fragmentos

 

Aunque me gustaría que hubiera lugares estables, inmutables; lugares que fueran referencia, puntos de partida, principios...

 

Es la primera vez que trato de organizar un proyecto partiendo de un modelo como problema. ¿Cómo se ve la totalidad de unidades en la escultura? Los objetos no nos proporcionan una imagen del mundo, sino su particular visión de éste; y desde esta duda intentaré resolver y designar esta especificidad del objeto conflictivo. Para ello, todos y cada uno de estos objetos tendrían que situarse en un mismo plano visual, sin escenografía alguna; un objeto frente a otro, atravesándolos y deteniendo nuestros ojos en pequeños fragmentos para hacer desaparecer el resto y no dejar más que ese trozo, ese pequeño centímetro cuadrado. Puedo incluso perder mi mirada en esa superficie  blanquecina y algodonosa que simula la piel de un cordero, y en las urnas ni siquiera habrá objeto alguno. No quedará más que esa materia indefinida. Llevar el foco al infinito no entreteniéndonos en los objetos, sino, más bien, afrontando y rastreando el espacio táctilmente, captando eso que serían sus cualidades sensibles, asomándonos a las vitrinas y observando los microrrituales del objeto simbólico; un espacio disponible y predispuesto que acepta la rotura o la fragmentación y que la integra en el momento mismo en que sucede.

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A mi modo de ver, tenemos, creo, esa responsabilidad, implícita en nuestra condición de creador; o más bien, sería una obligación: crear una plataforma para hablar de esa complejidad del lenguaje. Desde estos experimentos con el objeto me planteo varias estrategias de dislocación: la fragmentación, el astillado o el bruñido en algunos casos; métodos todos ellos que exigen las condiciones más frágiles de la experiencia sobre el objeto, lo escultórico y lo plástico. Aunque entiendo que no debería tener que ver sólo con la expresión y la forma, sino también con el suceso, con el incidente. Es decir, no es solamente la manera de explicar el objeto lo que importa de verdad, sino cómo has llegado a él y cómo haces esa transición o movimiento fluido que parece que se está resolviendo justo en aquel lugar y en ese momento.

Los objetos dicen: “perdonen, esto no es lo que parece, mírenlo más de cerca".

Sería como una enciclopedia que repasara las imágenes cautivas, que ya hemos hecho nuestras, interrogándonos sobre nuestra condición a través del objeto como arquetipo, y sobre su rectificación: la rectificación de la imagen.

 

REVERSIBLE DESTINY

 

Hemos inventado modos y maneras para llenar las oquedades y disimular estas grietas"

Mi verdadera manera de ser agrieta la que he asumido y sale al exterior.

Virginia Woolf

 

Coged una silla de madera, quebradla sin perder siquiera una astilla, volvedla a recomponer dejándola de nuevo en su mismo lugar.

Al producir fisuras, rotos y fragmentaciones estoy añadiendo, y no restando. Y son todos estos ejercicios nuevos los que producen experiencias nuevas, experiencias intensas. Esta geometría potente y rígida es, en muchos sentidos, una arquitectura extrema emparentada ontológicamente con los extremos; y lo que tienen en común todos estos estados es la precipitación súbita de la rotura. Y es en esta fragmentación y desmantelamiento donde el astillado deja de ser ya objeto de representación, convirtiéndose en una tachadura de lo sensible en la aparición de una sustancia oculta. Elijo lana de roca y sublimo este material industrial tratando de convertir la urna de cristales rotos y estallados en un elemento sin peso, como polvo que cubre la densidad y concreción de las cosas, de los cuerpos, como lana que opaca el color y lo convierte en cosa.

 

Del polvo al paisaje.

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Al desfigurar el objeto y el signo se genera una estrategia repentina -la fragmentación, la herida o lo que le falta- pero como una nueva cualidad que añade. Es como si el objeto, por sí solo, se degradara en cosa, y con el astillado afloraran sus potencialidades. Este objeto no será aquello que es, sino, y sobre todo, aquello en lo que se va a transformar.

El vínculo que existe en este caso entre los objetos y sus fotonarraciones no lo puedo considerar como un fin en sí mismo, sino más bien sirviendo al propósito de conectar o de mostrar un espacio que se había activado

y se había recompuesto.

Parece que de esta forma podamos adivinar mejor las propiedades originales del objeto, de su arquitectura, pero sobre todo, de la acción que ejercemos sobre él.

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Nuestros modelos, y esto sí parece hoy más evidente que nunca, necesitan recomponerse tras su demolición. Este chasis retorcido, estos objetos con sutura podrían suplantar a nuestras antiguas ruinas; y esto no debería sorprendemos ya que éstas han sido un género recurrente en la historia del arte. Esta idea recoge y sintetiza formas tradicionales de desmantelamiento y de resistencia.

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El objeto troceado y pegado siempre se encuentra en una especie de tensión y duda permanente; pero es así, según Derrida, como mejor le ayudaba a construirlo, ya que estos objetos incidentales le reconstruyen lo tangible.

 

DUST BOWL

Estos fueron antes objetos domésticos, objetos cotidianos que cambiaron su estado y sentido y se trajeron a un lugar donde podían existir moviéndose en el vacío, convirtiéndose en otro más inquieto e imparable. Y el medio para aprender de ellos era dividirlos en unidades, en fragmentos, para luego recomponerlos cuidadosamente de nuevo, pegando cada uno de sus trozos en una extraña desfiguración, y captando eso que serían las cualidades sensibles, aquellas que nos advierten. Es, además, una forma de hablar de lo imperfecto, y todos sabemos que cuanto más incomprensible es un hecho, más se dispara la imaginación al construirlo. Un deliberado desarreglo que quizá nunca llegue a complacemos, pero que, en cambio, estimula nuestro deseo y desata nuestra especulación. Todo desmembramiento o accidente tiene connotaciones faústicas y, por tanto, también de contenido artístico frente a la obra intocable.

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Me gusta la idea de llegar a ese límite físico y extremo donde el objeto quiebra, donde el principio de entropía cuestiona la organización de la obra, convirtiéndose entonces este desmembramiento en un estado potencialmente rentable, en objetos entrópicos.

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Cualquier estructura puede alterarse, combinarse o intercambiarse transformando así su naturaleza como objeto. Y aunque quisiera construir un todo homogéneo y sin fisuras, el ejercicio de reparación y reconstrucción sería de vital importancia porque nos ayudaría a reconstruir también el mundo.

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Ábreme espacios en mi interior, aunque sean estrechas fisuras.

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Se trataría de poner en evidencia todas las piezas que lo componen, como los ladrillos de un edificio, desmontándolo parte a parte y dotando de sentido a los ladrillos con el cemento que los une. Piezas que provocan el desarreglo de los sentidos que dijo Rimbaud.

 

Piezas que propenden al fragmento.

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Esta es una tarea difícil porque quebrar o astillar incita a su resistencia o a doblegarse para imponemos sus propios límites.

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Metabolizamos la fractura como parte de nuestro desorden, así intentamos recomponerlo interviniendo en él, expresando y haciendo visibles esas mismas fisuras, o procurando su reparación o sutura. De esta forma el objeto nos cura y nos explica.

 

PUERTAS TRASERAS

 

Al reconstruir el mundo, el hombre se reconstruye a sí mismo.

Karl Marx

 

Nada es de una pieza.

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Arquitecturas inestables de piedra arenisca pensadas como las necesarias puertas de atrás o de salida, desestabilizantes e inductoras de novedad.

Estas puertas de piedra son, sobre todo, la condición incompleta del objeto y su dimensión más estimulante, la de su condición de acontecimiento, es decir, como toda esa parte que le faltaría al objeto para ser completado. El mero acto de fragmentar y dislocar al objeto es un acto de valentía, porque tratas de desafiar sus leyes físicas, produciéndose una tensión mantenida que surge al volver a pegar unas piezas con otras. Esto casi debería ser un principio esencial en el acto de sutura de los fragmentos, un programa escondido, y no habría ningún objeto textual estable, cada objeto sería creado de nuevo cada vez que se divide.

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Reconocemos más el mundo no a través de la totalidad, sino en sus partes, pedazos, residuos y reflejos; ya no somos capaces de reconocer lo esencial. Estamos quizá menos en el mundo que en nosotros mismos.

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Esta cuestión del ritual es, a mi juicio, una de las cuestiones más interesantes en torno a la sustitución del objeto de interpretación por otro diferente pero que, a su vez, no deja de ser el mismo objeto.

Es un acto de elección; algo tiene o va a tener una nueva condición.

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Quizá tengamos que amplificar, distorsionar o exagerar la experiencia para hacerla más corpórea y visible.

 

CABEZA BORRADORA

El problema no consiste en cómo meterse en la cabeza ideas nuevas e innovador as, sino en cómo sacarse de ella las viejas.

Dee Hock

 

No se puede vivir sin una goma de borrar.

Gregory Bateson

 

Esta sería la gran cuestión a la que el arte avanzado debería poder enfrentarse: la eliminación de las huellas. Y esto no significa dejar que el tiempo te atrape, no crear nunca un estilo o gusto o maneras. Esta cuestión contemporánea queda sin respuesta mientras no descubramos la dimensión casi ontológica de la huella.

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Borrar las huellas hasta llegar al límite donde el espacio cambia radicalmente.

Heidegger

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El entendimiento de la realidad no puede encontrarse solamente en el mundo de los objetos.

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Estas gomas borradoras podrían ser una metáfora de la erosión del hacer y deshacer del mundo, una materia precaria al borde de la disolución, llevando a cabo la reducción en la masa del objeto, una fenomenología del cuerpo en desaparición. No hay diferencias intrínsecas entre todas ellas, sólo se distinguen por su escala y forma, pero su sustancia es una, como si por separado, cada una de ellas, fuese una pepita de oro.

No estamos hablando sobre el volumen, sino sobre el vacío, sobre lo que no hay, lo que falta. A esto se le podría llamar laboratorio de experimentos para métodos de reciclaje. Este vacío, o lo que falta, es la fuente misma de la novedad porque es indeterminado, es en sí mismo un medio plástico activo. Ahuecar una piedra para habitarla.

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Los objetos que reconocemos nos han dejado huella, y producen memoria. Estos objetos paradigmáticos que forman parte de esa memoria colectiva borran y eliminan el espacio simbólico, porque esta memoria no es del todo de fiar.

 

MESA AFILADORA

Imágenes narrativas transformadas o extraño simulacro de juego de mesa y taburetes convertidos en mesa afiladora de cuchillos; imágenes capturadas que dan pautas de lo que puede significar convertir el optimismo en peligro.

Estos objetos de apariencia doméstica nos confunden y enredan; no son para ser usados, sino para guardar las distancias: nos enseñan la cercanía y la lejanía, la posición y la escala.

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No sólo se pretende retratar la escena del juego, sino de recrear y reinventar la experiencia misma en la obra, manteniendo una gran reticencia a ser descifrada y clasificada. Mesa afiladora o mesa de juegos porque se desencadenaría el juego al menor corte o roce; es decir, serviría como detonante para la narración.

 

PIEDRA AFILADORA

Lo más débil sólo puede ser penetrado o erosionado por lo más fuerte.

Los tres objetos -cuchillo, cadenas y piedra de afilar-, convertidos aquí en diseño/signo, retan al mito garantizado de la escultura como el peso, el volumen y la tangibilidad corporal. Lo que está en juego aquí como en el resto de los objetos es, en realidad, no sólo el cambio de objeto a signo o icono, sino también el papel que éste desempeña en el proceso de interpelación ideológica. Tiene como propósito reconvencionalizar este principio, dándole al objeto una dimensión icónica no definida únicamente por su estructura morfológica, sino como vehículo de interpelación. Objetos que aparecerían extrañamente animados, a la vez serviles y subversivos.

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Los diferentes cambios de escala y tamaño en las cadenas, basadas en las paradojas y en los extremos, son inevitables ahora para corregir el equilibrio y esenciales como necesidad absoluta para alcanzar la unidad en la diferencia: desde el pequeño cuchillo de acero y su fina cadenita de plata hasta la más gruesa y lejana cadena.

Si no comprendemos el motivo de esa fluctuación en el cambio de tamaño o de su peso y gramaje, y las razones para ir a los extremos, sólo observaremos las manifestaciones externas.

Digamos que la obra se vuelve más perturbadora cuanto menos previsible, y creo que esto debe ser esencial: no ser previsible antes de ser vista.

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El juego de escala y medida aparece en varias de las obras, como Cabeza Borradora o Dust Bowl. Me interesaba recoger en un mismo objeto este cambio de proporción como si se nos alejara de nuestra visión, pero estando aún muy cerca. Lo más grande y lo más pequeño ya no definen una oposición, sino su implicación. El oxímoron de dos conceptos compuestos que paradójicamente son posibles y se complementan.

 

CHOCO-GLUE (MIEDO y PEREZA)

El cuchillo que corta es un símbolo mítico, un sistema simbólico de un cuerpo sobre otro. Según un poema de TrakI, poetizar es hendir una y otra vez, con asombro de que siempre sea la primera vez, con un cuchillo la tierra para hacer saltar su sangre fecunda a la medida por la que respira el universo.

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Comprendo la naturaleza precaria del objeto; y así, el principio del corte aparece aquí no sólo como procedimiento escultórico, sino como un gesto que activa. Por ese motivo elijo sustrato de chocolate como material que cede, que se deja recortar, que se deja hacer, como cuerpo primigenio que recuerda a un componente humano, otorgándole, además, una dimensión y una cualidad icónica relacionada con la generosidad por ser alimento vinculado a la felicidad compartida.

Me gusta la idea de que con el arte puedes convertir cualquier cosa en icono, en objetos que vehiculizan, objetos en los que el espectador pueda confiar. Me gusta el arte que seduce; y la comunicación es siempre un arte de seducción. Y esto sería privilegiar este ritual.

 

THE CUTTING EDGE

Al golpear las finas láminas de metal como la descripción de una estructura o chasis se genera una acción a modo de microrritual que desfigura el cuerpo y el signo. Asumir el golpe sobre las imágenes impresas es asumir ese descontrol e incitar al desaprendizaje que permite, creo, revivir el arte en ese justo momento de inflexión y de clímax, recordándonos gráficamente algunas imágenes de los Sex Pistols destrozando sus guitarras contra el suelo, o a Richard Serra derramando plomo fundido sobre las esquinas del museo. Al golpear estos bordes cortantes se producen ondulaciones en el espacio o, más bien, un cambio en el alcance de los pliegues y rallados que finalmente se pliegan en infinitas deformaciones, apareciendo las arrugas y los salientes que responden a los diferentes gestos de cada golpe, favoreciendo la acción física y, también, a los sentidos. Un proceso de doblar la generosidad de la imagen accidentada de una coreografía lenta entre las manos y el cuchillo, formando pliegues visibles y sinuosas arrugas de la piel. Descrito como un golpe, también podría ser un envolvimiento del primero sobre el siguiente, creando una transición hacia una nueva armonía del desguace y su potencial regenerativo. Abolladuras que establecen estructuras y relaciones rígidas que inyectan uniformidad al metal dibujando con los bruñidos y arañados.

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¿Podría entenderse el gesto violento del golpe como el castigo o la reprensión pública del arte por haber sido incomprendido, por haber perdido quizá, en algún momento, su espacio para el diálogo?